4. Le retour

 

Soit que ces trois ans et demi d’absence m’eussent beaucoup changé, soit que ma dernière et encore récente maladie jointe à la fatigue du voyage eût terriblement altéré mes traits, lorsque ma mère me revit elle ne me reconnut pas. J’avais, il est vrai, une ébauche de barbe, mais si peu qu’on en aurait, je crois, même compté les rudiments.

Ma mère avait, pendant mon absence, quitté la rue de l’Éperon, et elle était venue s’installer rue Vaneau, sur la paroisse dite des Missions étrangères, dont l’église fait le coin de la rue du Bac et de la rue de Babylone, et où m’attendait le nouveau poste que j’allais occuper pendant plusieurs années.

Le curé de ladite paroisse, l’abbé Dumarsais, avait été autrefois mon aumônier au lycée Saint-Louis. Il avait succédé, dans la cure des Missions, à l’abbé Lecourtier. Pendant mon séjour à l’Académie de France à Rome, l’abbé Dumarsais m’avait écrit pour me demander d’être, à mon retour à Paris, organiste et maître de chapelle de sa paroisse. J’avais accepté mais en posant mes conditions. J’entendais ne recevoir d’avis, encore moins d’ordres, ni du curé, ni de la fabrique, ni de qui que ce fût. J’avais mes idées, mon sentiment, mes convictions : en un mot, je serais le « curé de la musique » ; sinon, non. C’était radical. Mes conditions avaient été acceptées ; cela ne devait pas faire un pli. Mais les habitudes sont tenaces. Le régime musical auquel mon prédécesseur avait accoutumé ces bons paroissiens était tout l’opposé des tendances que je rapportais de Rome et d’Allemagne. Palestrina et Bach étaient mes dieux, et je venais brûler ce qu’on avait adoré jusqu’ici.

Les ressources dont je disposais étaient à peu près nulles. En dehors de l’orgue, très médiocre et très limité, j’avais un personnel chantant qui se composait de deux basses, un ténor, un enfant de chœur ; puis moi, qui remplissais à la fois les fonctions de maître de chapelle, d’organiste, de chanteur et de compositeur. Je travaillai donc en raison et en vue de ce maigre budget, et ce fut un bien que cette nécessité où je me trouvais de tirer le meilleur parti possible de moyens si restreints.

Les choses n’allèrent pas mal tout d’abord, mais, à une sorte de réserve et de froideur, je devinai que je n’étais pas absolument dans les bonnes grâces de mon auditoire. Je ne me trompais pas. Vers la fin de ma première année, mon curé me fit appeler et me confia qu’il avait à subir les plaintes et les récriminations de ses paroissiens, Monsieur tel, et madame telle, qui ne trouvaient pas que le service musical fût le moins du monde jovial et divertissant. Le curé m’invita donc à « modifier mon genre » et à « faire des concessions ».

– Monsieur le curé, lui répondis-je, vous savez quel est notre contrat ! Je ne viens pas consulter vos paroissiens ; je viens tâcher de les édifier. Si mon genre ne leur convient pas, la situation est bien simple : je me retire, vous rappelez mon prédécesseur, et tout le monde est content. C’est à prendre ou à laisser.

– Eh bien ! me dit le curé, c’est très bien ; c’est entendu, j’accepte votre démission.

Et là-dessus, nous nous quittons les meilleurs amis du monde.

Je n’étais pas rentré chez moi depuis une demi-heure que le domestique du curé sonnait à ma porte.

– Eh bien ! Jean, qu’y a-t-il ?

– Monsieur, c’est M. le curé qui voudrait vous parler.

– Ah !… C’est bien, Jean, dites que j’y vais.

J’arrive chez le curé, qui reprend la conversation en me disant :

– Voyons, voyons, mon cher enfant, vous avez jeté le manche après la cognée, tout à l’heure ; est-ce qu’il n’y a pas moyen de s’entendre ? Examinons la question avec calme. Vous êtes parti là comme la poudre !…

– Monsieur le curé, c’est inutile de recommencer cette discussion ; je maintiens tout ce que j’ai dit. S’il me faut essuyer les objections du tiers et du quart, il n’y a pas moyen de rien faire ; ou bien je reste avec une indépendance complète, ou bien je m’en vais : ce sont là nos conventions, vous le savez, et je n’en rabattrai rien.

– Ah ! mon Dieu, dit-il, quel terrible homme vous faites !

Puis, après une pause :

– Eh bien, allons, restez.

Et à partir de ce jour, il ne m’en reparla plus et me laissa la plus parfaite liberté d’action. Depuis lors, mes opposants les plus déterminés devinrent peu à peu mes plus chauds partisans, et mes petits appointements se ressentirent, par suite, de ce progrès dans la sympathie de mes auditeurs. J’étais entré à douze cents francs par an : ce n’était guère ; la seconde année, on m’accorda une augmentation de trois cents francs ; la troisième, j’eus dix-huit cents francs, et la quatrième deux mille cent. – Mais je ne veux pas anticiper sur l’ordre des événements. 

Ma mère et moi, nous habitions la même maison que le curé. Dans cette maison logeait aussi un ecclésiastique, de trois ans plus âgé que moi, et qui avait été un de mes camarades au lycée Saint-Louis. C’était l’abbé Charles Gay. La distance d’âge et de classe qui nous séparait au lycée nous eût sans doute laissés parfaitement étrangers ou, du moins, indifférents l’un à l’autre, si un élément commun ne nous eût pas rapprochés. Cet élément fut la musique. Charles Gay, qui avait alors quatorze ans, avait de grandes aptitudes musicales, et chantait, dans les chœurs, la partie de second dessus. Il était, en outre, un des élèves les plus brillants du collège. Il termina ses études, et je restai trois ans environ sans le revoir. Je le retrouvai au foyer de l’Opéra, un soir où l’on jouait la Juive. Je le reconnus et j’allai droit à lui.

– Comment ! me dit-il, c’est toi ! Et qu’est-ce que tu deviens ?

– Mais je m’occupe de composition.

– Vraiment ? dit-il. Moi aussi. Et avec qui travailles-tu ?

– Avec Reicha.

– Tiens ! moi aussi. Oh ! mais c’est charmant ; il faudra nous revoir.

C’est ainsi que se renoua cette amitié qui avait commencé au collège et qui est restée l’une des plus chères affections de ma vie.

J’étais en admiration devant cet ami en qui je reconnaissais une organisation d’élite et des facultés bien supérieures aux miennes. Ses compositions me semblaient révéler un homme de génie, et j’enviais l’avenir auquel il me paraissait appelé. J’allais souvent passer la soirée chez lui, où l’on faisait beaucoup de musique. Sa sœur était excellente pianiste, et j’entendais là (outre ses propres compositions qu’on y essayait entre invités intimes) des trios de Mozart et de Beethoven.

Un jour, je reçus de mon ami, qui était à la campagne, un mot par lequel il me priait de venir le voir, me disant qu’il avait à me faire part d’une nouvelle qui m’intéresserait. Je crus qu’il s’agissait d’un mariage. Lorsque j’arrivai chez lui, il m’annonça qu’il voulait se faire prêtre. Je m’expliquai alors le sens des in-folio et autres gros livres dont, depuis quelque temps déjà, j’avais remarqué que sa table était chargée. J’étais trop jeune pour comprendre un tel revirement, et je le plaignais d’une préférence qui lui faisait sacrifier un si bel avenir pour un sort qui me paraissait si peu digne d’envie.

Sur ces entrefaites, il résolut d’aller passer quelque temps à Rome pour y commencer ses études théologiques. Je venais alors de remporter le grand prix qui allait m’envoyer moi-même à Rome pour deux ans, et ce fut ainsi que j’y retrouvai mon ami, dont l’arrivée avait précédé de trois mois la mienne. À mon retour d’Allemagne, les circonstances nous rapprochaient encore en nous faisant habiter à Paris sous le même toit. Prêtre aujourd’hui depuis trente ans, vicaire général de son intime ami l’évêque de Poitiers, l’abbé Gay[4] est devenu par ses vertus et ses talents d’orateur et d’écrivain un des membres les plus éminents du clergé de France.

Vers la troisième année de mes fonctions de maître de chapelle, je me sentis une velléité d’adopter la vie ecclésiastique. À mes occupations musicales j’avais ajouté quelques études de philosophie et de théologie, et je suivis même pendant tout un hiver, sous l’habit ecclésiastique, les cours de théologie du séminaire de Saint-Sulpice.

Mais je m’étais étrangement mépris sur ma propre nature et sur ma vraie vocation. Je sentis, au bout de quelque temps, qu’il me serait impossible de vivre sans mon art, et, quittant l’habit pour lequel je n’étais pas fait, je rentrai dans le monde. Je dois cependant à cette période de ma jeunesse une amitié dont je tiens à honneur d’associer la mention à cette histoire de ma vie.

L’abbé Dumarsais, l’abbé Gay et moi, nous avions été envoyés, pendant l’été de 1846 aux bains de mer de Trouville pour notre santé. Je faillis un jour m’y noyer, et la presse s’empara si vite de cet incident que la nouvelle en était publiée le lendemain même dans des journaux de Paris, pendant que, de son côté, mon frère que j’avais heureusement informé de suite du danger auquel j’avais échappé, rassurait ma mère en lui apportant ma lettre qu’il venait de recevoir. On annonçait sans façon que « j’avais été rapporté mort sur une civière » ! La vérité a bien de la peine à courir aussi vite que le mensonge.

Or, dans le courant de notre saison de bains, nous rencontrâmes sur la plage un excellent abbé qui se promenait avec un jeune garçon dont il était le précepteur. Cet enfant de douze à treize ans se nommait Gaston de Beaucourt. Sa mère, la comtesse de Beaucourt, possédait une fort belle propriété à quelques lieues de Trouville, entre Pont-l’Évêque et Lisieux. Elle nous engagea, de la façon la plus courtoise et la plus gracieuse, à nous y arrêter avant de retourner à Paris.

Ce cher et charmant enfant, qui est aujourd’hui un homme de quarante-trois ans et le meilleur des hommes, est devenu un ami de toute ma vie : je dois à son affection si sûre, si solide et si tendre, non seulement les joies que peut donner par elle-même une aussi parfaite amitié, mais les preuves du dévouement le plus complet et le plus résolu. 

La révolution de Février 1848 venait d’éclater lorsque je quittai la maîtrise des Missions étrangères. J’avais rempli, pendant quatre ans et demi, des fonctions qui, tout en étant très utiles et très profitables à mes études musicales, avaient néanmoins l’inconvénient de me laisser végéter, au point de vue de ma carrière et de mon avenir, dans une situation sans issue. Pour un compositeur il n’y a guère qu’une route à suivre pour se faire un nom : c’est le théâtre.

Le théâtre est un lieu dans lequel on trouve chaque jour l’occasion et le moyen de parler au public : c’est une exposition quotidienne et permanente ouverte au musicien.

La musique religieuse et la symphonie sont assurément d’un ordre supérieur, absolument parlant, à la musique dramatique ; mais les occasions et les moyens de s’y faire connaître sont exceptionnels et ne s’adressent qu’à un public intermittent, au lieu d’un public régulier comme celui du théâtre. Et puis quelle infinie variété dans le choix des sujets pour un auteur dramatique ! Quel champ ouvert à la fantaisie, à l’imagination, à l’histoire ! Le théâtre me tentait. J’avais alors près de trente ans, et j’étais impatient d’essayer mes forces sur ce nouveau champ de bataille. Mais il fallait un poème, et je ne connaissais personne à qui en demander un ; mais il fallait trouver un directeur qui voulût de moi et consentît à me confier un ouvrage : lequel y eût été disposé devant mes antécédents de musique religieuse et mon inexpérience de la scène ? Aucun : je me voyais dans une impasse.

Les circonstances placèrent sur mon chemin un homme qui me mit en lumière. Ce fut le violoniste Seghers, qui dirigeait, à cette époque, les concerts de la Société Sainte-Cécile, rue de la Chaussée-d’Antin. J’eus l’occasion de faire entendre, à ces concerts, quelques morceaux qui firent une bonne impression. Seghers connaissait la famille Viardot : Madame Viardot était alors dans tout l’éclat de son talent et de sa réputation : c’était en 1849, au moment où elle venait de créer, avec une autorité si magistrale, le rôle de Fidès dans le Prophète, de Meyerbeer. Madame Viardot m’accueillit avec la meilleure grâce et m’engagea à lui apporter plusieurs de mes compositions pour les lui faire entendre : je me rendis à son offre avec empressement. Je passai plusieurs heures au piano avec elle ; et, après m’avoir écouté avec le plus bienveillant intérêt, elle me dit :

– Mais, monsieur Gounod, pourquoi n’écrivez-vous pas un opéra ?

– Eh ! madame, répondis-je, je ne demanderais pas mieux ; mais je n’ai pas de poème.

– Comment ? vous ne connaissez personne qui puisse vous en faire un ?

– Qui le puisse, mon Dieu, peut-être ; mais qui le veuille, c’est autre chose !… Je connais, ou plutôt j’ai connu jadis, dans mon enfance, Émile Augier, avec qui j’ai joué au cerceau dans le Luxembourg ; mais depuis, Augier est devenu célèbre ; moi, je n’ai pas de crédit, et le camarade d’enfance ne se souciera sans doute guère de refaire une partie autrement risquée qu’un tour de cerceau !

– Eh bien, me dit madame Viardot, allez trouver Augier, et dites-lui que je me charge de chanter le principal rôle de votre opéra s’il veut vous en écrire le poème !

On devine si je me le fis dire deux fois. Je courus chez Augier, qui accueillit ma proposition à bras ouverts.

– Madame Viardot ! s’écria-t-il, comment donc ! mais tout de suite !…

C’était Nestor Roqueplan qui se trouvait alors à la direction de l’Opéra. Sur la recommandation de madame Viardot, il consentait bien à m’abandonner une partie du spectacle, mais non la soirée entière. Il fallait donc trouver un sujet qui réunît trois conditions essentielles : 1° être court ; 2° être sérieux ; 3° offrir un rôle de femme comme figure principale. Nous nous décidâmes pour Sapho. L’ouvrage ne pouvait être mis à l’étude que l’année suivante ; d’autre part, Augier avait à terminer une grande pièce dont il s’occupait en ce moment : c’était, je crois, Diane pour mademoiselle Rachel.

Enfin, je tenais une promesse et j’attendis à la fois avec impatience et tranquillité.

Un événement douloureux vint frapper notre famille au moment où j’allais me mettre au travail. C’était au mois d’avril 1850. Augier venait d’achever le poème de Sapho, lorsque mon frère tomba malade, le 2 avril. Le 3, je signais chez Roqueplan le traité par lequel je prenais l’engagement de lui livrer la partition de Sapho le 30 septembre au plus tard. J’avais six mois pour composer et écrire une œuvre en trois actes, mon début au théâtre. Dans la nuit du 6 avril, mon frère rendait le dernier soupir. C’était un coup affreux pour ma vieille mère et pour nous tous !

Mon frère laissait une veuve, mère d’un enfant de deux ans et d’un autre petit être qui devait venir au monde sept mois plus tard, au milieu des larmes, et dont la destinée était d’entrer dans la vie le 2 novembre, le jour même où l’Église pleure avec nous ceux que nous avons perdus. Cette situation amenait des difficultés et des complications d’existence auxquelles il fallut songer immédiatement. Les questions de tutelle des enfants, de succession du cabinet d’architecte de mon frère, dont la mort laissait une foule d’affaires en suspens, toutes les conséquences enfin d’un malheur aussi soudain et aussi imprévu réclamèrent pendant un mois ma participation directe au règlement des intérêts et aux arrangements de la vie de ma pauvre belle-sœur anéantie et inconsolable. De plus, ma malheureuse mère avait pensé perdre la raison sous le coup foudroyant qui venait de la frapper. Tout conspirait, en moi-même comme autour de moi, à me rendre incapable de me livrer au travail pour lequel j’avais déjà si peu de temps.

Au bout d’un mois cependant, je pus songer à m’occuper de mon ouvrage, qu’il était si urgent d’aborder. Madame Viardot, qui était à ce moment en Allemagne, en représentations, et que j’avais instruite du malheur qui venait de nous atteindre, m’écrivit sur-le-champ pour me presser de partir avec ma mère et d’aller nous installer dans une propriété qu’elle avait dans la Brie : là, je trouverais, me disait-elle, la solitude et la tranquillité dont j’avais besoin.

Je suivis son conseil, et nous partîmes, ma mère et moi, pour cette résidence où se trouvait la mère de madame Viardot (madame Garcia, la veuve du célèbre chanteur), en compagnie d’une sœur de M. Viardot et d’une jeune fille (l’aînée des enfants), aujourd’hui madame Héritte, remarquable musicienne compositeur. Je rencontrai là aussi un homme charmant, Ivan Tourgueneff, l’éminent écrivain russe, excellent et intime ami de la famille Viardot. Je me mis au travail dès mon arrivée. Chose étrange ! il semble que les accents douloureux et pathétiques auraient dû être les premiers à remuer mes fibres si récemment ébranlées par de si cruelles émotions ! Ce fut le contraire : les scènes lumineuses furent celles qui me saisirent et s’emparèrent de moi tout d’abord, comme si ma nature courbée par le chagrin et le deuil eût éprouvé le besoin de réagir et de respirer après ces heures d’agonie et ces jours de larmes et de sanglots.

Grâce au calme qui régnait autour de moi, mon ouvrage avança plus rapidement que je ne l’avais espéré. Après sa saison d’Allemagne, madame Viardot fut appelée par ses engagements en Angleterre ; elle en revint au commencement de septembre, et trouva mon travail presque terminé. Je m’empressai de lui faire entendre cette œuvre sur laquelle j’attendais son impression avec grande anxiété : elle s’en montra satisfaite et, en quelques jours, elle fut si bien au courant de la partition qu’elle l’accompagnait presque en entier par cœur sur le piano. C’est peut-être le tour de force musical le plus extraordinaire dont j’aie jamais été le témoin, et qui donne la mesure des étonnantes facultés de cette prodigieuse musicienne. 

Sapho fut représentée à l’Opéra, pour la première fois, le 16 avril 1851. J’allais donc avoir bientôt trente-deux ans. Ce ne fut pas un succès ; et cependant ce début me plaça dans une bonne situation aux yeux des artistes. Il y avait à la fois, dans cette œuvre, une inexpérience de ce qu’on nomme le sens du théâtre, une absence de connaissance des effets de la scène, des ressources et de la pratique de l’instrumentation, et un sentiment vrai de l’expression, un instinct généralement juste du côté lyrique du sujet, et une tendance à la noblesse du style. Le final du premier acte produisit un effet dont je fus tout surpris ; on le bissa avec des acclamations unanimes, auxquelles je ne pouvais croire en dépit de mes oreilles qui en bourdonnaient d’émotion inattendue, et ce bis se reproduisit aux représentations suivantes. L’effet du second acte fut inférieur à celui du premier, malgré le succès d’une cantilène chantée par madame Viardot, et celui d’un duo de genre léger, chanté par Brémond et mademoiselle Poinsot : « Va m’attendre, mon maître ! » Mais le troisième acte produisit une très bonne impression. On bissa la chanson du pâtre : « Broutez le thym, broutez mes chèvres », et les stances finales de Sapho : « Ô ma lyre immortelle » furent très applaudies.

La chanson du pâtre fut le début du ténor Aymès, qui la chantait à merveille et s’y était fait une réputation. Gueymard et Marié remplissaient les rôles de Phaon et d’Alcée.

Ma mère, naturellement, assistait à cette première représentation. Comme je quittais la scène pour aller la rejoindre dans la salle, où elle m’attendait après la sortie du public, je rencontrai, dans les couloirs de l’Opéra, Berlioz tout en larmes. Je lui sautai au cou, en lui disant :

– Oh ! mon cher Berlioz, venez montrer ces yeux-là à ma mère : c’est le plus beau feuilleton qu’elle puisse lire sur mon ouvrage.

Berlioz se rendit à mon désir, et, s’approchant de ma mère, il lui dit :

– Madame, je ne me souviens pas d’avoir éprouvé une émotion semblable depuis vingt ans.

Il publia sur Sapho un compte rendu qui est assurément une des appréciations les plus flatteuses et les plus élevées que j’aie eu l’honneur et le bonheur de recueillir dans ma carrière.

Sapho ne fut jouée que six fois : l’engagement de madame Viardot touchait à sa fin : elle fut remplacée dans son rôle par mademoiselle Masson avec qui l’ouvrage n’eut que trois représentations de plus.

On peut, je crois, poser en principe qu’une œuvre dramatique a toujours, à peu de chose près, le succès de public qu’elle mérite. Le succès, au théâtre, est la résultante d’un tel ensemble d’éléments qu’il suffit (et les exemples en abondent) de l’absence de quelques-uns de ces éléments, parfois même des plus accessoires, pour balancer et compromettre l’empire des qualités les plus élevées. La mise en scène, les divertissements, les décors, les costumes, le livret, tant de choses concourent au prestige d’un opéra ! L’attention du public a un tel besoin d’être soutenue et soulagée par la variété du spectacle ! Il y a des œuvres de premier ordre par certains côtés qui ont sombré, non dans l’admiration des artistes, mais dans la faveur publique, faute de ce condiment nécessaire pour les faire accepter de ceux à qui ne suffit pas le pur attrait du beau intellectuel.

Je ne prétends en aucune sorte réclamer pour la destinée de Sapho le bénéfice de ces considérations. Le public apporte, au jugement d’un ouvrage, des titres et des droits qui constituent un genre de compétence et d’autorité à part. On ne doit ni attendre ni exiger de lui les connaissances spéciales qui permettent de décider sur la valeur technique d’une œuvre d’art ; mais il a, lui, le droit d’attendre et d’exiger qu’une œuvre dramatique réponde aux instincts dont il vient demander l’aliment et la satisfaction au théâtre. Or une œuvre dramatique ne repose pas exclusivement sur les qualités de forme et de style : ces qualités sont essentielles, assurément ; elles sont même indispensables pour protéger un ouvrage contre les rapides atteintes du temps dont la faux ne s’arrête que devant les traces de la beauté idéale ; mais elles ne sont ni les seules ni même, en un certain sens, les premières : elles consolident et affermissent le succès dramatique, elles ne l’établissent pas.

Le public du théâtre est un dynamomètre : il n’a pas à connaître de la valeur d’une œuvre au point de vue du goût ; il n’en mesure que la puissance passionnelle et le degré d’émotion, c’est-à-dire ce qui en fait proprement une œuvre dramatique, expression de ce qui se passe dans l’âme humaine personnelle ou collective. Il résulte de là que public et auteur sont réciproquement appelés à faire l’éducation artistique l’un de l’autre : le public, en étant pour l’auteur le critérium et la sanction du Vrai ; l’auteur, en initiant le public aux éléments et aux conditions du Beau. Hors de cette distinction, il me paraît impossible d’expliquer cet étrange phénomène de l’incessante mobilité du public, qui se déprend le lendemain de ce qui le passionnait la veille et qui crucifie aujourd’hui ce qu’il adorera demain. 

Pour n’être pas ce qu’on appelle un succès, le sort de Sapho n’en eut pas moins des conséquences profitables à ma carrière et à mon avenir. Et d’abord, Ponsard me demanda, le soir même de la première représentation, si je voudrais écrire la musique des chœurs d’une tragédie en cinq actes, Ulysse, qu’il destinait au Théâtre-Français. J’acceptai sur-le-champ, sans connaître l’ouvrage ; mais la réputation de l’auteur de Lucrèce, de Charlotte Corday et d’Agnès de Méranie m’inspirait plus que de la sécurité sur la valeur de l’œuvre à la collaboration de laquelle j’avais l’heureuse chance d’être appelé.

Arsène Houssaye était alors directeur de la Comédie-Française. Il fallait annexer au personnel ordinaire du théâtre, un personnel choral et un renfort de l’orchestre accoutumé.

Ulysse fut représenté le 18 juin 1852. Je venais d’épouser, quelques jours auparavant, une fille de Zimmerman, le célèbre professeur de piano du Conservatoire, à qui est due la belle école de piano de laquelle sont sortis Prudent, Marmontel, Goria, Lefébure-Wély, Ravina, Bizet et tant d’autres ; je devenais, par cette alliance, le beau-frère du jeune peintre Édouard Dubufe, qui déjà portait dignement le nom de son père, et dont le fils, Guillaume Dubufe, promet aujourd’hui de soutenir brillamment l’héritage et la réputation.

Les principaux rôles d’Ulysse étaient tenus par mademoiselle Judith, MM. Geffroy, Delaunay, Maubant, mademoiselle Nathalie et autres. La part de la musique ne représentait pas moins de quatorze chœurs, un solo de ténor, plusieurs passages de mélodrame instrumental et une introduction d’orchestre. Il y avait pour le musicien un certain danger de monotonie dans l’emploi uniforme des mêmes ressources, l’orchestre et les chœurs.

J’eus, néanmoins, la bonne fortune de tourner assez heureusement la difficulté, et ce second ouvrage me valut une nouvelle bonne note dans l’opinion des artistes. Ma partition eut en outre une chance que n’avait pas eue celle de Sapho, pour laquelle aucun éditeur ne s’était présenté : MM. Escudier me firent l’honneur et la faveur de graver mon nouvel ouvrage gratis.

Ulysse fut joué une quarantaine de fois. C’était la seconde épreuve dont ma mère fut témoin dans ma carrière dramatique.

Les « chœurs d’Ulysse » me semblent empreints d’un caractère et d’une couleur assez justes et d’un style assez personnel ; le maniement de l’orchestre y laisse encore bien à désirer sous le rapport de l’expérience, plutôt que sous celui du coloris dont l’instinct est en général assez heureux. 

Peu de jours après mon mariage, je fus nommé Directeur de l’orphéon et de l’enseignement du chant dans les écoles communales de la Ville de Paris. Je remplaçais, à ce poste, M. Hubert, élève et successeur lui-même de Wilhem, le créateur de cette institution.

Ces fonctions que j’ai remplies pendant huit ans et demi ont exercé une heureuse influence sur ma carrière musicale par l’habitude qu’elles m’ont conservée de diriger et d’employer de grandes masses vocales traitées dans un style simple et favorable à leur meilleure sonorité. 

Ma troisième tentative musicale au théâtre fut la Nonne sanglante, opéra en cinq actes de Scribe et Germain Delavigne. Nestor Roqueplan, qui était toujours directeur de l’Opéra, s’était pris d’affection pour Sapho et d’amitié pour moi : il disait qu’il me trouvait une tendance à « faire grand ». C’était lui qui avait désiré que j’écrivisse pour l’Opéra un ouvrage en cinq actes. La Nonne sanglante fut écrite en 1852-53 ; mise en répétition le 18 octobre 1853, laissée de côté et successivement reprise à l’étude plusieurs fois, elle vit enfin la rampe le 18 octobre 1854, un an juste après sa première répétition. Elle n’eut que onze représentations, après lesquelles Roqueplan fut remplacé à la direction de l’Opéra par M. Crosnier. Le nouveau directeur ayant déclaré qu’il ne laisserait pas jouer plus longtemps une « pareille ordure », la pièce disparut de l’affiche et n’y a plus reparu depuis.

J’en eus quelque regret. Le chiffre excellent des recettes n’autorisait assurément pas une mesure aussi radicale et aussi sommaire. Mais les décisions directoriales ont parfois, dit-on, des dessous qu’il serait inutile de vouloir pénétrer : en pareil cas, on donne des prétextes : les raisons demeurent cachées. Je ne sais si la Nonne sanglante était susceptible d’un succès durable ; je ne le pense pas : non que ce fût une œuvre sans effet (il y en avait quelques-uns de saisissants) ; mais le sujet était trop uniformément sombre ; il avait, en outre, l’inconvénient d’être plus qu’imaginaire, plus qu’invraisemblable : il était en dehors du possible, il reposait sur une situation purement fantastique, sans réalité, et par conséquent sans intérêt dramatique, l’intérêt étant impossible en dehors du vrai ou, tout au moins, du vraisemblable.

Je crois qu’il y avait à mon actif, dans cet ouvrage, une part sérieuse de progrès dans l’emploi de l’orchestre ; certaines pages y sont traitées avec une connaissance plus sûre de l’instrumentation et avec une main plus expérimentée ; plusieurs morceaux sont d’une bonne couleur, entre autres le chant de la Croisade, avec Pierre l’Ermite et les chœurs, au premier acte ; au second acte, le prélude symphonique des Ruines, et la marche des Revenants ; au troisième acte, une cavatine du ténor, et son duo avec la Nonne.

Mes principaux interprètes furent mesdemoiselles Wertheimber et Poinsot, MM. Gueymard, Depassio et Merly. 

Je me consolai de mon déboire en écrivant une symphonie (n° 1, en ré) pour la Société des Jeunes artistes, qui venait d’être fondée par Pasdeloup et dont tous les concerts avaient lieu salle Herz, rue de la Victoire. Cette symphonie fut bien accueillie, et cet accueil me décida à en écrire pour la même société, une seconde (n° 2, en mi bémol), qui obtint aussi un certain succès. J’écrivis, à cette même époque, une messe solennelle de Sainte-Cécile qui fut exécutée avec succès par l’Association des artistes musiciens, le 22 novembre 1855, dans l’église Saint-Eustache, pour la première fois, et qui a été jouée plusieurs fois depuis ; elle est dédiée à la mémoire de mon beau-père, Zimmerman, que nous avions perdu le 29 octobre 1853.

Un autre malheur vint frapper notre famille : le 6 août 1855, la mort nous enleva une sœur aînée de ma femme, Juliette Dubufe, femme d’Édouard Dubufe, le peintre, nature douée d’un rare assemblage des plus charmantes qualités joint à un talent exceptionnel de sculpteur et de pianiste. « Bonté, esprit, talent », telle fut l’inscription simple, mais aussi méritée qu’éloquente, qui résuma l’éloge et les regrets inspirés par cette femme dont la grâce exquise captivait irrésistiblement ceux qui l’approchaient. 

La direction de l’orphéon occupait alors la plus grande partie de mon temps : j’écrivais, pour les grandes réunions chorales de cette institution, nombre de morceaux dont quelques-uns furent remarqués, et parmi lesquels se trouvent deux messes dont l’une avait été exécutée sous ma direction, le 12 juin 1853, dans l’église de Saint-Germain-l’Auxerrois, à Paris. Ce fut pendant une des grandes séances annuelles de l’orphéon que ma femme me donna un fils, le dimanche 8 juin 1856. (Trois ans auparavant, le 13 du même mois, nous avions eu la douleur de perdre un premier enfant, une fille qui n’avait pas vécu.) Le matin du jour où naquit mon fils, ma courageuse femme, au moment où j’allais partir pour la séance de l’orphéon, eut la force de me cacher les douleurs dont elle ressentait les premières atteintes ; et, lorsque, dans l’après-midi, je rentrai à la maison, mon fils était au monde.

La venue de cet enfant, que j’avais tant désiré, fut pour nous une joie et une fête : nous avons eu le bonheur de le conserver ; il a maintenant vingt et un ans accomplis et se destine à la peinture. 

Depuis la Nonne sanglante, je n’avais travaillé à aucune œuvre dramatique ; mais j’avais écrit un petit oratorio, Tobie, que m’avait demandé, pour l’un de ses concerts annuels à bénéfice, George Hainl, alors chef d’orchestre du Grand-Théâtre à Lyon. Cet ouvrage a, je crois, quelques qualités de sentiment et d’expression ; on y avait remarqué un air assez touchant du jeune Tobie et quelques autres passages qui ne manquaient pas d’un certain accent pathétique.

En 1856, je fis connaissance de Jules Barbier et de Michel Carré. Je leur demandai s’ils seraient disposés à travailler avec moi et à me confier un poème ; ils y consentirent avec beaucoup de bonne grâce. La première idée sur laquelle j’attirai leur collaboration fut Faust. Cette idée leur plut beaucoup : nous allâmes trouver M. Carvalho, qui était alors directeur du Théâtre-Lyrique, situé boulevard du Temple, et qui venait de monter la Reine Topaze, ouvrage de Victor Massé, dans lequel madame Miolan-Carvalho avait un très grand succès.

Notre projet sourit à M. Carvalho, et aussitôt mes deux collaborateurs se mirent à l’œuvre. J’étais parvenu à peu près à la moitié de mon travail, lorsque M. Carvalho m’annonça que le théâtre de la Porte-Saint-Martin préparait un grand mélodrame intitulé Faust, et que cette circonstance renversait toutes ses combinaisons au sujet de notre ouvrage. Il considérait, avec raison, comme impossible que nous fussions prêts avant la Porte-Saint-Martin ; et, d’autre part, il jugeait imprudent, au point de vue du succès, d’engager, sur un même sujet, la lutte avec un théâtre dont le luxe de mise en scène aurait déjà fait courir tout Paris au moment où notre œuvre verrait le jour.

Il nous invita donc à chercher un autre sujet ; mais cette déconvenue soudaine m’avait rendu incapable de diversion, et je restai huit jours sans pouvoir me livrer à d’autre travail.

Enfin M. Carvalho me demanda d’écrire un ouvrage comique et d’en chercher la donnée dans le théâtre de Molière. Ce fut là l’origine du Médecin malgré lui, qui fut représenté au Théâtre-Lyrique le 15 janvier 1858, jour anniversaire de la naissance de Molière. L’annonce d’un ouvrage comique écrit par un musicien dont les trois premiers essais semblaient indiquer des tendances tout autres fit craindre et présager un échec. L’événement déjoua ces craintes, dont quelques-unes étaient peut-être des espérances, et le Médecin malgré lui fut, malgré cela, mon premier succès de public au théâtre. Le plaisir devait en être empoisonné par la mort de ma pauvre mère qui, malade depuis des mois, et complètement aveugle depuis deux ans, expirait le lendemain même, 16 janvier 1858, à l’âge de soixante-dix-sept ans et demi. Il ne m’a pas été donné d’apporter à ses derniers jours ce fruit et cette récompense d’une vie toute consacrée à l’avenir de ses fils ! J’espère, du moins, qu’elle a emporté l’espoir et le pressentiment que ses soins n’auraient pas été stériles et que ses sacrifices seraient bénis. 

Le Médecin malgré lui donna une série non interrompue d’une centaine de représentations. L’ouvrage fut monté avec beaucoup de soin, et l’acteur Got, de la Comédie-Française, eut même, à la demande du directeur, l’obligeance de prêter l’appui de ses précieux conseils aux artistes pour la mise en scène traditionnelle de la pièce et la déclamation du dialogue parlé. Le rôle principal, celui de Sganarelle, fut créé par Meillet, baryton plein de rondeur et de verve, qui y obtint un grand succès de chanteur et d’acteur. Les autres rôles d’hommes furent confiés à Girardot, Wartel, Fromant et Lesage (remplacés depuis par Potel et Gabriel), qui s’en acquittèrent fort bien. Les deux principaux rôles de femmes étaient tenus par mesdemoiselles Faivre et Girard, toutes deux pleines d’entrain et de gaieté. Cette partition, la première que j’aie eu l’occasion d’écrire dans le genre comique, est d’une allure facile et légère qui se rapproche de l’opéra bouffe italien. J’ai tâché d’y rappeler, dans certains passages, le style de Lulli ; mais l’ensemble de l’ouvrage reste néanmoins dans la forme moderne et participe de l’école française. Parmi les morceaux qui furent le plus goûtés, se trouve la Chanson des glouglous, supérieurement dite par Meillet, à qui on la redemandait toujours ; le Trio de la bastonnade, le Sextuor de la consultation, un Fabliau, la Scène de consultation des paysans, et un duo entre Sganarelle et la nourrice.

Le Faust de la Porte-Saint-Martin venait d’être représenté, et le luxe déployé dans la mise en scène n’avait pu assurer à ce mélodrame une très longue carrière. M. Carvalho se reprit alors à notre premier projet, et je m’occupai immédiatement de terminer l’œuvre que j’avais interrompue pour écrire le Médecin.

Faust fut mis en répétition au mois de septembre 1858. Je l’avais fait entendre, au foyer du théâtre, à M. Carvalho, le 1^er juillet, avant mon départ pour la Suisse, où j’allais passer les vacances avec ma femme et mon fils, alors âgé de deux ans. À ce moment, rien n’était encore arrêté quant à la distribution des rôles, et M. Carvalho m’avait demandé de laisser assister à l’audition que je lui avais donnée madame Carvalho, qui demeurait en face du théâtre. Elle fut tellement impressionnée par le rôle de Marguerite que M. Carvalho me pria de le lui donner. Ce fut chose convenue, et l’avenir a prouvé que ce choix avait été une véritable inspiration.

Cependant les études de Faust ne devaient pas se poursuivre sans rencontrer de difficultés. Le ténor à qui avait été confié le rôle de Faust ne put, en dépit d’une voix charmante et d’un physique très agréable, soutenir le fardeau de ce rôle important et considérable. Quelques jours avant l’époque fixée pour la première représentation, on dut s’occuper de le remplacer, et on eut recours à Barbot qui était alors disponible. En un mois, Barbot sut le rôle et fut prêt à jouer, et l’ouvrage put être représenté le 19 mars 1859.

Le succès de Faust ne fut pas éclatant ; il est cependant jusqu’ici ma plus grande réussite au théâtre. Est-ce à dire qu’il soit mon meilleur ouvrage ? Je l’ignore absolument ; en tout cas, j’y vois une confirmation de la pensée que j’ai exprimée plus haut sur le succès, à savoir qu’il est plutôt la résultante d’un certain concours d’éléments heureux et de conditions favorables qu’une preuve et une mesure de la valeur intrinsèque de l’ouvrage même. C’est par les surfaces que se conquiert d’abord la faveur du public ; c’est par le fond qu’elle se maintient et s’affermit. Il faut un certain temps pour saisir et s’approprier l’expression et le sens de cette infinité de détails dont se compose un drame.

L’art dramatique est un art de portraitiste : il doit traduire des caractères comme un peintre reproduit un visage ou une attitude ; il doit recueillir et fixer tous les traits, toutes les inflexions si mobiles et si fugitives dont la réunion constitue cette propriété de physionomie qu’on nomme un personnage. Telles sont ces immortelles figures d’Hamlet, de Richard III, d’Othello, de Lady Macbeth, dans Shakespeare, figures d’une ressemblance telle avec le type dont elles sont l’expression qu’elles restent dans le souvenir comme une réalité vivante : aussi les appelle-t-on justement des créations. La musique dramatique est soumise à cette loi hors de laquelle elle n’existe pas. Son objet est de spécialiser des physionomies. Or ce que la peinture représente simultanément au regard de l’esprit, la musique ne peut le dire que successivement : c’est pourquoi elle échappe si facilement aux premières impressions.

Aucun des ouvrages que j’avais écrits avant Faust ne pouvait faire attendre de moi une partition de ce genre ; aucun n’y avait préparé le public. Ce fut donc, sous ce rapport, une surprise. C’en fut une aussi quant à l’interprétation. Madame Carvalho n’avait certes pas attendu le rôle de Marguerite pour révéler les magistrales qualités d’exécution et de style qui la placent au premier rang parmi les cantatrices de notre époque ; mais aucun rôle ne lui avait fourni, jusque-là, l’occasion de montrer à ce degré les côtés supérieurs de ce talent si sûr, si fin, si ferme et si tranquille, je veux dire le côté lyrique et pathétique. Le rôle de Marguerite a établi sa réputation sous ce rapport, et elle y a laissé une empreinte qui restera une des gloires de sa brillante carrière. Barbot se tira en grand musicien du rôle difficile de Faust. Balanqué, qui créa le rôle de Méphistophélès, était un comédien intelligent dont le jeu, le physique et la voix se prêtaient à merveille à ce personnage fantastique et satanique : malgré un peu d’exagération dans le geste et dans l’ironie, il eut beaucoup de succès. Le petit rôle de Siebel et celui de Valentin furent très convenablement tenus par mademoiselle Faivre et M. Raynal.

Quant à la partition, elle fut assez discutée pour que je n’eusse pas grand espoir d’un succès…

 

 

 

 

 

 

 Suite  des mémoires de Charles Gounod: Correspondance